Beirens over Reich

Het is een vertrouwde bezigheid om op voorhand een korte samenvatting van een lezing of bijdrage op een conferentie te schrijven – de zogenaamde ‘abstract’. Handig aan die formule is dat je tijdens de lezing zelf naar hartelust weer kan afwijken van de dingen die je in de abstract had aangekondigd. De omgekeerde oefening is echter veel uitzonderlijker: achteraf een korte samenvatting van een lezing op papier zetten. (En dan moet je je wel houden aan de details van wat je verteld hebt). Maar voor een vraag van Ragtime om zo’n nabeschouwing bij het research seminar, doe je natuurlijk met alle plezier eens een nieuw experimentje. Bij deze dus een ‘a posteriori abstract’…

Mijn onderzoek van de voorbije jaren heeft zich toegespitst op een beperkte groep werken van Steve Reich, waarin hij telkens gesproken tekst als basismateriaal neemt. In de vroege werken zoals Come Out (1966) gaat het uitsluitend om gesproken tekst, waarvan tape loops worden gemaakt die dan geleidelijk uit elkaar schuiven, de zogenaamde ‘phase shifting’-techniek waar Reich zijn reputatie mee heeft gevestigd. Na enkele jaren liet Reich dat werken met spreekstemmen achterwege en verschoof zijn aandacht naar abstracte, instrumentale composities. Maar halverwege de jaren ’80 leerde hij de mogelijkheden van de digitale sampler kennen en was zijn interesse gewekt om met die nieuwe technologie opnieuw (en veel soepeler dan met de bandopnemers uit de jaren ’60) gesproken tekst te gebruiken, ditmaal in combinatie met live (en/of opgenomen) instrumenten en zangstemmen. De ‘sampler’-werken uit deze fase behandelen gevoelige politieke, ethische en in het geval van Different Trains (1988) ook autobiografische thema’s.

Het uitgangspunt voor Reich was dat er een belangrijke band zou bestaan tussen wat we zeggen en hoe we dat zeggen. Met name de spraakmelodie van een zin levert een belangrijke bijdrage in hoe gesproken tekst betekenis genereert. Door die spraakmelodieën als uitgangspunt te nemen, ze te laten verdubbelen door muziekinstrumenten en er het muzikale materiaal uit te lichten dat dan het basismateriaal voor de rest van de muziek (melodisch, harmonisch, contrapuntisch) wordt, kan Reich die band verder uitwerken en muzikaal intensifiëren. In tegenstelling tot tekst die ‘op muziek gezet wordt’, wordt hier de muziek afgeleid uit de tekst.

Voor Reich was die techniek heel bruikbaar om er een benadering mee uit te werken die je als ‘documentair’ kan omschrijven: niet de auteur, maar de sprekers (bijna steeds geïnterviewden – de link met journalistieke benadering is nooit veraf) zijn aan het woord en de spraakmelodieën zouden dan de persoonlijke kleur van hun uitspraken blootleggen. De samples (of tape loops in de vroege werken) verenigen twee facetten van het materiaal: de semantische betekenis van de tekst en de akoestische eigenschappen van de tekst zoals die door één bepaalde persoon is uitgesproken. Tegelijk is dit werken met ‘toegeëigend’ materiaal veel complexer en qua betekenis problematischer dan Reich het zelf meestal voorstelt. Ik licht er twee aspecten uit: het fenomeen van ‘geweld’ dat schuilt in de ingrijpende (elektronische) manipulatie en transformatie van de opgenomen fragmenten en het probleem van (muzikale) structuur.

In de vroege werken als It’s Gonna Rain (1965) en Come Out, laat Reich herhalende tape loops met korte fragmenten een proces van phase shifting uitvoeren, waarbij identieke loops geleidelijk (maar onafwendbaar) uit synchronisatie schuiven. Een fascinerend proces, waarbij als één van de onvermijdelijke gevolgen, de tekst van het origineel geleidelijk steeds minder verstaanbaar wordt. Het semantische aspect van de tekst lost stap voor stap op tot enkel de pure klankmassa van een kluwen van loops overblijft. Dit roept vragen op over de inhoud van het werk. Want samen met de tekst verdwijnt ook de identificatie van de spreker, wiens karakteristieke spraakmelodie aanvankelijk zo’n belangrijk deel van de muzikale inhoud droeg, maar nu onherkenbaar vervormd is tot een hybride, rauwe klankmassa. Martin Scherzinger, bijvoorbeeld, koppelt daar interpretatieve waarde aan, wanneer hij de transformatie van de stem van de Afro-Amerikaanse predikant in It’s Gonna Rain karakteriseert als ‘animalian’.

Minstens even interessant is het probleem van muzikale vorm. In de sampler-composities voor Three Tales (2001) gebruikt Reich de samples in hun onbewerkte vorm, wat betekent dat hij om van de ene spraakmelodie naar de volgende te gaan meestal tempo en toonaard moet aanpassen. Toch is dit dubbelzinnig: de samples dicteren in zekere zin de (tonale) strutuur van het werk, maar tegelijk kan de componist ook zelf kiezen welke volgorde hij hanteert, of hij een sample ergens laat terugkomen, enzovoort. Met andere woorden: de componist is misschien evenzeer de slaaf als de meester van zijn materiaal. Het opbouwen van een structuur is hier ook tegelijk een muzikale kwestie (kiezen van opeenvolgende samples in functie van hun muzikale inhoud, waaronder tonale relaties) en een dramaturgische kwestie (kiezen van opeenvolgende samples in functie van het ‘verhaal’ dat die opeenvolgende tekstflarden opbouwen). In dat verband is het interessant om de diverse muzikale middelen die Reich gebruikt om muzikale samenhang te scheppen in de heterogene montage van samples zeer divers en fascinerend. Bijvoorbeeld: verschillende samples harmoniseren met hetzelfde akkoord, of juist dezelfde sample harmoniseren met verschillende akkoorden; het uitwerken van cadens-achtige harmonsiche ankerpunten; het gebruiken van dezelfde akkoordtypes in transpositie: enzovoort. Beide aspecten tonen een componist die zich heel nadrukkelijk beroept op het documentaire aspect, op zijn afhankelijkheid van de ‘ready-made’ kwaliteit van de samples, maar tegelijk veel dieper ingrijpt in de verschillende niveaus van zijn compositie, met verregaande gevolgen op het hermeneutische vlak: de betekenis van die composities.

– Maarten Beirens